Este podcast está dirigido por María Fernanda Prieto, quien entrevistó a los cineastas Alejandro González Iñárritu, Guillermo Del Toro y su padre Rodrigo Prieto
Este es un podcast histórico, ya que reúne por primera vez a estos grandes directores del cine nacional e internacional, quienes en una amena tertulia analizan, profundizan y describen con una visión magistral el largometraje de Pedro Páramo que fue merecedor recientemente de 7 premios Ariel entregados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Con la realización de la productora y conductora de “Film Roundtable” que dirige María Fernanda Prieto, quien grabó este capítulo del podcast con los 3 cineastas, Alfombra Roja Magazine reproduce la transcripción completa del podcast.
María Fernanda Prieto: Bienvenidos a otro episodio de Film Roundtable. Yo soy María Fernanda y hoy tengo el placer de platicar con tres fuerzas que admiro como artistas y como personas.
Entre ellos han creado algunas de las imágenes más potentes de nuestro cine y han contado historias que han viajado por todo el mundo.
Rodrigo Prieto director de fotografía que ha sido nominado en cuatro ocasiones al Oscar, ha trabajado con algunos de los grandes maestros del cine internacional, y en esta ocasión debuta como director con nada menos que con la adaptación de una de las novelas más emblemáticas de la literatura latinoamericana, Pedro Páramo de Juan Rulfo.
Lo acompañan dos amigos y creadores cuya obra ha expandido los límites del cine contemporáneo.
Guillermo del Toro, arquitecto de universos donde lo fantástico ilumina lo más profundo de lo humano, y Alejandro González Iñárritu, cuya fuerza narrativa y su sensibilidad visual han dejado huella en nuestra manera de ver y sentir el cine.
Pedro Páramo es una historia donde vivos y muertos conviven, donde el tiempo se fragmenta y donde el pasado sigue respirando en el presente. En esta plática vamos a explorar no solo cómo se construyó esta película, sino también la complicidad, la mentoría intercambio creativo que existe entre estos tres artistas.
Así que para empezar me gustaría la conversación con una pregunta para los tres; en los primeros días imaginar una película, cuando la historia aún vive solo en palabras, ¿cómo empiezan a traducir ese mundo interior a imágenes y sonidos que otros pueden ver y sentir en algo cinematográfico?
Rodrigo en tu caso, las palabras estaban en forma de una novela y guion de Mateo Hill.
Me encantaría que nos cuentes sobre tu proceso adaptando palabra a imagen.
Rodrigo Prieto: Primero quiero agradecer que estén aquí todos; Guillermo, Alejandro, grandes amigos, Marifer, mi hija y además directora de Segunda Unidad de Pedro Páramo, gracias por hacer esto.
Efectivamente creo que lo principal, o el reto principal de Pedro Páramo era esa adaptación de la palabra literaria al cine. Yo soy una persona visual, siempre lo he sido y creo que lo que más me fascina del cine es justamente el lenguaje cinematográfico, que es casi como cualquier lenguaje, ¿no? expresan cosas con imagen, con sonido, y con pues todo lo que está en la pantalla, eh cada plano, cada movimiento de cámara, en caso de la fotografía, tipo iluminación, la música, todo eso expresa cosas muy específicas. No dice lo mismo un plano cerrado que un plano abierto, un plano fijo que un plano en movimiento. Para mí, la verdad es que una vez que ya teníamos el guion adaptado, que ese es otro tema, pero ya que habíamos adaptado el guion, crear un guion técnico fue primero de miedo, me agarró un poco el terror de ahora sí ya me toca a mí, ¿no?, como director decidir tal cual cómo se va a contar esta historia. Entonces me empezaron a hablar unas vocecitas de justamente de la imagen que tengo de otros directores que admiro y con los que he trabajado también, y esas ideas de lenguaje que han tenido y pues Guillermo y Alejandro son ejemplos clarísimos de esto. Eh por decirlo, tal película va a ser con este estilo y vamos a hacerlo todo en un shot, o va a ser todo cámara en mano, o va a ser todo un estilo específico, un lenguaje específico para la película.
Yo dije: "¿Qué lenguaje le doy a Pedro Páramo?" Entonces, ese terror sentí que me estaba empezando a paralizar, sinceramente. Entonces, decidí olvidarme de eso e ir momento por momento de la película. Es decir, eh no solamente secuencia por secuencia, sino cada instante, cada frase del guion, ¿cómo me la imagino? Sin pensar en un lenguaje completo de la película. Pero, ¿cómo imagino esta frase? creo que se expresaría mejor visualmente y así fue creando el guion técnico, digo plano por plano.
Entonces fue así como me liberé un poco, literalmente de esos fantasmas y pues me clavé en pasar del guion a la pantalla y claro, el pasar del primero de la novela al guion, pues eso fue, claro otro tema muy importante y era lo primero. Mateo Hill ya había escrito una adaptación y pues luego entré yo a adaptar su adaptación, o sea, a hacer la mía. Eso fue un proceso doloroso… hermoso, pero doloroso.
Y básicamente para mí era, ¿qué hay de Pedro Páramo en esta novela que es mío? ¿Qué es lo que a mí me obsesiona? ¿Qué es a mí lo que me interesa contar mío? No, qué diría Rulfo o qué es lo que pretendía Rulfo decir, sino más bien qué hay ahí adentro que me mueve.
Entonces, eso fue el énfasis que quise darle a mi versión de la adaptación de Mateo. Básicamente así fue como me aproximé.
Guillermo del Toro: Lo que es increíble de Rulfo es, yo me acuerdo que en la prepa, imagínate, en la prepa escribí un ensayo que era “la sensorialidad en Rulfo”, porque es un tipo, son cosas que no se pueden describir en audiovisual, porque un adjetivo calificativo, lo interpreta cada persona de cierta manera, ¿me entiendes? Entonces, Rulfo su ritmo es brutal, es como de Hemingway, va por golpe, por golpe. Es que allí el tiempo es muy largo, nadie lleva la cuenta de las horas y a nadie le preocupan cómo van amontonándose los años, pam, pam, pam, ¿entiendes?
Y luego empieza a decir; “le salía una un líquido espeso como baba de nopal”, o sea, y entonces la comparación con la baba de nopal ¿cómo la haces en cine? Es un líquido espeso, o el viento es pardo, o que te araña la garganta, ¿oséa cómo? lo que hace Rulfo es dificilísimo porque el adjetivo calificativo está abierto a la interpretación del lector, y una vez que ya la cámara lo califica, ya no lo mueve nadie.
La cámara, la luz, el sonido lo califican para siempre. La gente va a ver la misma imagen, va a ver el mismo sonido. Entonces, no es una coproducción con el cerebro de alguien.
Eso me pasó a mí con Frankenstein, me pasó con Pinocho, ¿me entiendes? Y yo creo que lo mejor que puedes hacer es, número uno, eh, lo que tú dices, o sea, ¿qué voy a decir yo? La gran venganza de que yo haya escrito Espinaza del Diablo con Antonio Trasorras y David Muñoz, es un cuento de Rulfo básicamente, pretendiendo que está sucediendo en España. Ahí está medio caballo de Rulfo y España y Mateo está medio caballo de Rulfo y España, con aquel guion que lo leí en su momento.
Y creo que necesitaba pasar por tu filtro, debe haber sido doloroso para ambos pasar por tu filtro.
Rodrigo Prieto: Sí, sí lo fue. Sí lo fue. Para mí fue muy un proceso muy positivo, duro, pero muy positivo, porque me obligó realmente a meterme a estudiar a Rulfo. Obviamente Mateo Gill llevaba años con el guion, pero también en el mundo rulfiano, y yo entré como muy de pronto, que me tocó entrar a esto, y sí me tuve que adentrar durísimo para tener argumentos fuertes de que yo quería una escena, y no la otra. Y bueno, llegamos a acuerdos y pues ahí está la película y pues sí, sí tiene mucho pues de mí, eh, creo yo. Y no me di cuenta tanto a la hora de estar adaptando ni filmando ni post-produciéndose y no fue hasta después, incluso fue nuestro maestro que tuvimos en el CCC Sigfrido Barjao, maestro de edición, vio la película y me dijo que era muy parecido a mi película del primer año, que era un ejercicio de 6 minutos sin sonido, era pura imagen y audio, y era sobre un padre que termina matando a su hijo, un hijo que vive terrores, un niño que tiene sueños terribles y aparece una mano abajo de su cama y es medio película de terror y el papá acaba matando al hijo. Finalmente, yo no me he dado cuenta, pero es como Pedro Páramo.
Entonces yo creo que cuando la gente me pregunta y seguramente Marifer sería una de tus preguntas que por qué hice Pedro Páramo, no lo supe pero ahora creo que esa fue la razón, fue contar un poco de mi historia y mi relación con mi padre y mis abuelos y en fin, con las generaciones detrás de mí.
Alejandro González Iñárritu: Dirigir para mí no es más que una forma de traducir conflictos humanos en imágenes. Ese es el trabajo que nos toca tener, y siento que ese ejercicio, en mi punto de vista, hablando de la película de Rodrigo, eh me parece tres veces más difícil, porque en realidad yo en mi carrera nunca he tenido, el reto que tú tuviste en específico, sí de un guion, pero es un guion que siempre de alguna forma yo he estado presente construyendo desde un inicio, o sea son imágenes que primero nacen como ideas, emociones, las traduces en palabras, pero las palabras en realidad son pequeños sonidos, ¿no? O sea, son como símbolos, pero esos conflictos están en tu cabeza y luego los llevas a la imagen. Pero en tu caso, Rodrigo, para mí, más bien la pregunta, eso lo sabemos hacer y lo hemos hecho los tres toda la vida, pero el enfrentarte a una novela icónica y más que nada, más que conflictos humanos que lo son, pero también más que esos sueños de seres mitad muertos, mitad vivos, que además pertenecen al imaginario colectivo universal de la literatura latinoamericana.
Esas imágenes que son de todos y que ya existen en una versión que cada uno tiene. Más bien mi pregunta es, ¿cómo te enfrentas tú a esa elección de imágenes, sobre algo que sabes que esas imágenes existen en cada uno de los individuos que han leído esa novela?
Eso yo nunca lo he hecho, nunca. La única novela que tuve cerca en mi vida y que no la leí fue “The Revenant”, o sea, para hacer cine.
El único proceso que yo he tenido en mi vida, que ha habido una obra existente anterior, todas las demás películas que he hecho en mi vida son originales y son ideas que han nacido de mí, pero The Revenant era una novela y no la leí, no por otra cosa, porque no quería influenciarme de una historia que es un mito. Y no, no existe nada más que lo tocó un oso y todo lo demás todo ha sido inventado. Entonces es un personaje de mitología americana que cada quien pueda hacer con esa mitología lo que quiera porque no es histórico y por eso decidí no leerlo y hacer lo que yo quisiera de él, utilizarlo como un vehículo. Pero en tu caso, te pregunto ¿cómo fue y qué tan difícil o fácil fue hacer la elección de cada una de esas imágenes que son tan memorables en esa novela?
Rodrigo Prieto: Sí, es muy buena pregunta porque creo que el primer paso que tuve que dar, fue quitarme de encima las expectativas que yo sentía de todos los lectores de Pedro Páramo.
O sea, porque eso existe, es una realidad. La gente se aproxima a la literatura de una forma muy personal y eso es lo bonito de la literatura.
Guillermo, tú hablabas también de ese lenguaje, el lenguaje poético, simbólico, de una cosa que representa otra, que eso en el cine no es así, ves una imagen y es claramente esa imagen. Claro que tiene otros niveles de todas formas, una imagen hace sentir a cada quien le va a remitir a otra cosa de su propia vida también. Pero lo primero que tuve que hacer es no dejar que esas expectativas que yo sentía del universo de la gente me detuvieran, y simplemente tratar de aproximarme a los personajes, porque eso que para mí era lo más importante, con el corazón abierto y ponerme en sus zapatos, o sea, tratar de entender ¿Quién es Susana San Juan o qué le está pasando a ella? O ¿Qué le pasa a Rentería? ¿Qué le pasa a cada uno de estos personajes, al mismo Pedro Páramo, que hay de ellos, que hay de mí en ellos más bien, porque sí creo que hay mucha lógica de Rulfo en cada uno de los personajes, eso está clarísimo, pero ¿qué hay de mí yo como cineasta? Entonces, cuando fui encontrando eso fue que los entendí a mi manera. Así como cada quien los entiende a su manera, pero eso me fue dando las pautas de dónde poner la cámara y cómo crear ese lenguaje para el cine, y qué hacer. Y pues es también una cosa muy personal, entonces esto es mi versión, esto es mi interpretación, así es como yo imaginé esta novela y este guion, pero eso no hace que sea la manera, aunque las imágenes estén ahí lavadas, pero no es la forma definitiva de aproximarse a este material, ¿no? La novela ahí sigue y no sustituye esta adaptación a la interpretación de cada quien. Entonces, eso fue lo que a mí me permitió decir: "Órale, pues va y ya que cada quien le guste o no le guste." Pero pues a mí el proceso de hacerlo lo disfruté mucho a pesar del estrés que todos conocemos del cine.
Alejandro González Iñárritu: Una vez una vez yo tuve la oportunidad en 2009 de dar una conferencia con Carlos Fuentes en la Cinemateca Francesa en París, me invitó Carlos y la conferencia era acerca de todas las películas mexicanas que se hicieron en una época de grandes directores que estaban obsesionados con la novela francesa de Balzac, Moupasan y todas las películas que se hicieron mexicanas, digamos, inspiradas en novelas clásicas francesas, fueron muy malas, muy muy malas, de novelas extraordinarias, clásicas. Y luego Carlos, como sabes, escribió guiones junto con García Márquez y ellos siempre decidieron dejar de hacer guiones, tuvieron experiencias no muy buenas y me contaba Carlos que él decidía que el cine y la literatura eran dos medios de expresión tan distintos que pertenecían a reglas tan distintas, que era una imposibilidad o una impostura pretender que una novela se pudiese de alguna forma ilustrar, o viceversa de alguna forma, o sea no había una relación entre estos dos medios, eran distintos y él decía, como otras personas lo han dicho también, que la única forma, eso me acuerdo que lo dijo en la conferencia, que en el caso de las grandes novelas, la única forma era traicionándolas y asesinándolas para que estas pudiesen convertirse en una buena película.
Me pareció una cosa interesante su punto de vista, porque él me decía que cuando había dado derechos de sus novelas, y García Márquez no dejaba o cuando dejaba liberaba totalmente al director, no se quería involucrar y les daba permiso que hicieran lo que quisieran. Es más, de hecho, los alimentaba decir, "No hagan lo que yo hice, hagan su película”.
¿Qué tanta libertad sentiste tú que oigo que mencionas muchas cosas personales que te identificas y que querías además personalizar esa novela? ¿Qué tanto la traicionaste, por llamarlo de esa forma? O sea, ¿qué tanto decidiste decir, "A ver, esto sí es esto, pero esto sí es mío."
¿Hubo ese proceso de pensamiento de tu parte, tuviste que tomar decisiones de poder asesinar la novela para poder hacerla una película según la teoría de Carlos Fuentes?
Rodrigo Prieto: Pues sí y no. De hecho, parte de la idea que tuvimos y que tenía especialmente Mateo Hill tenía muy clara esta noción, y yo decidía irme con eso, era que íbamos a mantener los textos de los diálogos de Rulfo dentro de lo posible. Entonces, todo lo que pusimos en la novela nos hicimos como un dogma de tiene que estar en la novela, lo de la película, queríamos que estuviera generado por la misma novela o por el mundo de Rulfo.
Entonces tomamos la decisión consciente de ceñirnos a eso, lo cual efectivamente el mismo Mateo decía, eso no es lo común que le dicen a los escritores que adaptan los guiones, pero él lo tomó como un reto personal y me pareció interesante, y más bien decidí dentro de ese espacio de una adaptación cercana a la experiencia de leer la novela, de explorar cómo meterme yo, cómo meter en esos textos del mismo Rulfo, cómo encontrar más bien mi perspectiva, entonces no era como cambiarlo el texto, cambiar las escenas, cambiar los momentos, sino mantener los momentos de la novela o escogerlos cuáles queríamos mantener. Entonces, sí, sí es interesante porque eso sí fue un tema de conversación importante a la hora de adaptarlo, ¿qué hacer? ¿Qué tanto alejarnos? ¿Qué tanto ceñirnos? Incluso ya terminaba la película y al verla la familia de Rulfo, Juan Carlos, que es amigo nuestro y Juan Pablo, en las partes donde me desvié más de la novela son las que les preocupaba y de hecho sí le dije a Juan Carlos literalmente, bueno eso que te pareció muy extremo que no tiene la sutileza de Rulfo, por ejemplo la manera en que retrata la mujer de lodo o los cuerpos flotantes, eso me lo saqué de mi imaginación, y no tiene que ver en realidad con el tono rulfiano en ese momento, y le dije, pues lo siento, ese es ese soy yo. Claramente yo sí tengo terrores y extremos, toda la vida los he tenido.
Entonces para mí era importante llegar a un momento muy intenso y muy terrorífico, y esa fue una de mis propuestas donde me separé de Rulfo.
Guillermo del Toro: Un día le explicaba yo a Mike Mignola cuando estábamos adaptando su novela gráfica, le dije: "Mira, adaptar es como casarte con una con una señora que es viuda. Hay que respetar la memoria del marido, pero el sábado hay que ponerle Jorge al niño. –entre risas de todos continúa– ¿Qué vas a hacer? Si vas a vivir en la casa, tienes que decir “qué bueno que don Jorge era tan lindo.
Hay un momento que tienes que hacer tu trabajo para hacer la película que viva a tu manera, bien, mal, menos más. No puedes estar cantando con una garganta prestada.
Alejandro Gonázlez Iñárritu: Cuando estás diciendo que tienes errores extremos y que de alguna forma decidiste deliberadamente tomar esas interpretaciones, a mí la escena de lodo me parece bellísima de la película. La forma en que lo interpretaste es exactamente como yo recuerdo esas imágenes. De alguna forma dije, "Qué bien está representado, porque esa es la sensación que te deja en la boca, en las palabras de Rulfo. Y pareció muy bonito, pero esos errores extremos que tú dices, o esos horrores que dices ¿Qué quieres decir con eso?
Rodrigo Prieto: Son miedos. Para mí de alguna forma controlar ese miedo, o sea, yo tenía muchos monstruos, creo que Guillermo y yo de alguna forma tenemos esa similitud, o sea, yo en mi infancia y adolescencia tenía calacas, máscaras, todo ese rollo del miedo me llamaba mucho la atención. Me imaginaba al monstruo que salía del closet y, en fin, tenía pesadillas y tenía muchos miedos. Y de alguna forma el cine de terror me parecía que era una forma de controlar eso, controlar el miedo. Y entonces el hacerlo, el hacer superocho y hacer que cobraran vida mis monstruos de plastilina en stop motion, en animación, de pronto mi monstruito yo lo estaba controlando, era un monstruo controlado por mí. Entonces creo que por ahí esos horrores, creo que a eso me refiero, que Juan Preciado muere de miedo. Entonces, ¿cómo muere un hombre de miedo? Pues tiene que realmente ser un miedo extremo, algo que te mate. Entonces ahí hay también la diferencia entre el cine y la literatura. En la novela puedes leer algo que los bisbiseos y una neblina y el escuchar los ecos de una fiesta y se muere de miedo.
Lo compras en una novela, pero en una película yo sentía que necesitaba llegar a un momento visualmente más potente.
Guillermo del Toro: Además Rodrigo lo que me encanta es que las cosas que hiciste tú libremente son las que más se parecen a la novela en rato. Como decía Alejandro, lo que se parece más a la sensación de la novela, porque es lo difícil de traducir poesía, dificilisísimo traducir poesía. Yo cuando leo a Villaurrutia digo "Qué horrible en inglés." Y cuando tienes la libertad de decir, "Lo refraseo, es mejor."
Fernanda Prieto: Pues hablando de esa nube de los cuerpos, me interesa saber un poco de cómo llegaste a esa imagen, y también el proceso de las imágenes que te dan inspiración, no sé si fotografías o pinturas que buscas mientras estás preparando una peli.
Rodrigo Prieto: Pues justamente ese momento que mencionas, Marifer, de las ánimas flotando en forma de remolino encima de Juan Preciado, está sacado de la descripción que hace Rulfo de ese momento. No más bien de Juan Preciado, cuando se lo describe a Dorotea, habla de un remolino, no recuerdo las palabras, pero es una especie de vapor que él mira, y oye un bisbiseo y oye las ánimas que le dicen, "Ruega por nosotros, Juan Preciado." Entonces pensé, que en lugar de solamente un remolino de humo, mejor vemos a las ánimas.
Y también eso estaba inspirado en una pintura de Goya, creo que se llama Las Brujas.
Guillermo del Toro: Sí, donde están flotando como en un círculo.
Rodrigo Prieto: Exactamente. Entonces me acuerdo haber estado en el Prado y ver esa pintura y esa fue la inspiración visual.
Pero ahora técnicamente ¿cómo lo logramos? Y de hecho es una escena que Marifer en una segunda unidad se encargó de filmarla, pero yo no quería cuerpos digitales, entonces, ¿cómo cuelgas de un foro a humanos desnudos? Pues cualquier cosa que les pongas para colgarlos, pues va a ser un problema. Entonces decidimos hacerlo al revés, los pusimos en un tornamesa, que también Alex Vázquez fue esencial para diseñar eso. Un tornamesa gigantesco pintado de azul con diferentes plataformas para bailarines desnudos que vistos de arriba, lo inviertes, y pues la cámara es como si estuvieran mirando hacia arriba. Entonces parece que están de cabeza.
Incluso la mujer de lodo podría haber sido un efecto digital, pero lo hicimos igual con Alex Vázquez con muñecos y con mangueritas y lodo saliendo de la nariz y todo era físico. A mí eso me entusiasma y Pedro Páramo me dio también esa oportunidad.
Alejandro González Iñárritu: Oye eso me recordó cómo resolvimos en Beautiful los espíritus de la gente que muere en la bodega. En el techo cuando está Javier Barden recogiendo a la chica y están estos espíritus muertos en el techo. ¿Te acuerdas que también tuvimos que resolverlo físicamente?
Rodrigo Prieto: Quizá me acordé de eso, ahora sí que subconscientemente, pero es cierto. Necesitamos que la gravedad fuera al revés, que estas personas estuvieran pegadas al techo.
Alejandro González Iñárritu: Oye pero ahorita me estoy acordando y esto que quede aquí en este video este como un compromiso. No entiendo todavía como tú con esa afinidad y ese gusto que tienes por el cine de terror y de los monstruos, y que compartes tantas cosas desde niño, de la visión que tienen tan parecida del cine, tú y Guillermo, ¿cómo no han trabajado ustedes dos juntos?
Guillermo del Toro: Sí trabajamos a distancia con un embrujo de Carlos Carrera. Cuando éramos jóvenes y sin haber amado.
Alejandro González Iñárritu: Pero yo me imagino qué divertido sería para ustedes dos trabajar juntos, porque ustedes dos comparten mucho ese universo que es muy particular, o sea, serían dos niños jugando con el mismo monstruo jajajaja.
Rodrigo Prieto: Yo me acordaba el otro día de la primera vez que oí de Guillermo, que fue cuando estábamos filmando sólo con tu pareja, que yo fotografié y dirigí la segunda unidad, que básicamente eran insertos, muchos condones, filmé condones, condones y aviones y papelitos que aventaban cosas, máquinas de escribir y una inyección en un brazo.
Y de pronto llega una cajita con un pedazo de brazo y dicen, "Este lo hizo Guillermo del Toro." Y yo, “bueno, Guillermo del Toro, no sé de quién están hablando, pero muy bien”, abro la cajita y ahí está, era impresionante, era real, literalmente era un pedazo de brazo con sus poros y los pelitos era impresionante. Me acuerdo que se me quedó muy grabado. ¿Quién es esta persona? Entonces ya lo filmé.
Guillermo del Toro: Gelatina, estaba hecho con gelatina. Pero a la gelatina le quitas el agua y es como un silicón, muy barato. Jajajaja.
Pero la verdad es que si es curioso que no hayamos trabajado juntos, pero pues es lo mismo que con el chivo, tampoco ¿me entiendes? Tuve una larga monogamia con (Guillermo) Navarro (cinefotógrafo).
Las cosas de entre el director y director de fotografía siempre son como matrimonios.
Rodrigo Prieto: Es tremendo, con Pedro Pomo pues me tocó decidir ¿a quién pongo como fotógrafo? ¿A quién escojo como fotógrafo? Yo había leído la adaptación de Mateo Gil hace años, para fotografiarla supuestamente. Entonces, yo tenía muchas ganas de fotografiar Pedro Páramo y de pronto me sale la oportunidad de dirigirlo, pero soltar la foto para mí era muy difícil…
Guillermo del Toro: Y ¿cómo fue eso Rodrigo? Porque eso a mí me pasa y no me pasa con los efectos especiales y el diseño de sets. Son una lata voladora.
Rodrigo Prieto: Finalmente lo que hice fue hablar con Nico Aguilar que conocía a través de Marifer, fueron a la escuela de cine juntos. Entonces, él era fotógrafo de los cortometrajes de de mi hija Mari Fer, y pues vi su talento y me gustó mucho su trabajo. Me cayó además muy bien como persona y lo empecé a llamar de cámara B por aquí, una segunda unidad por allá y fue haciendo cosas muy buenas, incluso hizo unos shorts adicionales para (Martin) Scorcese en “Killers of the Flower Moon”, Y entonces pensé, me gusta lo que hace y creo que él no se ofendería si a la hora de la hora hacemos la co-fotografía juntos, y así fue, tuvimos una relación muy cómoda trabajando juntos y funcionó. Me di cuenta que sí es posible dirigir y al mismo tiempo meterme en la foto muy de fondo porque es tan natural para mí, no puedo dejar de pensar en la luz, es imposible dejar de pensarlo.
Entonces, mientras estaba trabajando con los actores y todo eso, mi mente estaba al mismo tiempo sin distracción, pensando en cómo iluminarlo. Entonces no me costó tanto trabajo, pensé que iba a ser peor, y fue bastante natural.
Guillermo del Toro: Oye una cosa muy difícil para mí, cuando yo era chico y soñaba con hacer Pedro Páramo decía: "Ojalá y siga vivo Manuel Ojeda” porque él era Pedro Páramo. Hacer el casting es titánico, ¿Cuál fue tu piedra de toque? ¿Quién de todos fue quien dijiste; sobre esta piedra edificaré mi iglesia?
Rodrigo Prieto: Sí, claro, y particularmente el personaje de Pedro Páramo. Todos pero principalmente Juan Preciado y Pedro Páramo.
Cuando conocí a Manuel García Rulfo en Londres, él me fue a ver, yo estaba filmando Barbie, mientras ya estaba preparando Pedro Páramo. Entonces, imagínate en los fines de semana hablando con Mateo Hill sobre el tema de Pedro Páramo, mientras filmaba “El mundo Rosa”. Me fue a visitar Manu Rulfo y lo conocí, me cayó muy bien, y me manifestó su interés por el personaje. Entonces empecé ha hacer castings con muchos actores y con Manuel fue por video, me mandaba videos y yo lo dirigía, le pedía cambios y los volvía a hacer, y me gustó mucho cómo respondía a mis comentarios, a mis indicaciones, y también sonaba muy bien. Me gustaba que sonara a hombre de campo, sonaba a Jalisco, entonces me la creía, o sea, lo escuchaba y me creía que ésta persona conocía el campo, y además le es familiar dar órdenes y ser el patrón, no lo tenía que forzar, me pasaba con otros actores que impostaban a Pedro Páramo y entonces eran malos, además conoce muy bien ese mundo, no sólo por ser de la familia Rulfo, sino porque además conoce el campo de Jalisco, entonces me parecía muy natural la manera en la que hablaba, por ejemplo, en la escena con Fulgor, lo hacía con una naturalidad que sonaba muy de Jalisco, por eso fue que Manuel me gustó mucho.
Y bueno Tenoch para para Juan Preciado también fue muy interesante. Otra cosa que aprendí con Tenoch y con su interacción con otras actrices era la técnica actoral, es algo que yo he visto en el set trabajando con otros directores, pero nunca tan directo.
El caso es que quedé muy contento con los que quedaron en la película.
Alejandro González Iñárritu: Oye Rodrigo, una pregunta que te iba a hacer, no sé si visualmente te guió la fotografía de Rulfo, que era un extraordinario fotógrafo, o sea, creo que es tan buen fotógrafo, como novelista, cabrón. Sus fotografías son impresionantes y además sus fotografías tienen esa simplicidad de la palabra que usan, ¿no?...
Guillermo del Toro: Sí y también son profundamente meditadas. Son realmente meditadas. Las composiciones son extraordinarias, pero además parecen reales.
Alejandro González Iñárritu: Exacto, exacto, o sea, ¿te influyó visualmente también, lo que fue su fotografía?
Rodrigo Prieto: Sin duda, armamos Nico y yo un libro de imágenes que muchas eran de Rulfo, y también estaba Flor Garduño y una infinidad de fotógrafos, pero la mayoría eran de Rulfo y tiene una cosa, los espacios están muy, mirados de una forma que también tienen humor, ¿no? y con una visión de lo que pone en el cuadro que te remite a pedazos de árboles que parecen una cara o una casa, incluso que parece una cara riéndose, en fin, sentido del humor.
Entonces, eso también me inspiró a no perder eso en la película tampoco, que puede ser muy densa, es muy densa la historia, pero por eso el personaje Fulgor le buscamos un poco más de humor y pues sí, porque eso lo encontré también en las imágenes de Rulfo, y para mí esa inspiración visual de Rulfo también no solo fue por sus fotos, sino por una cosa que hizo Juan Carlos Rulfo, el hijo menor de de Juan Rulfo que hizo este documental, la serie de 100 años con Rulfo.
Uno de los episodios es sobre la fotografía de su papá, y Juan Carlos según dice en la serie, hay solo una foto de él con su papá, entonces se clava en encontrar ese lugar donde se tomó esa foto. Y no solo eso, sino escoge varias fotografías y regresan a los lugares donde se tomó la foto y buscan igualar el ángulo, igualar la foto con la cámara de video. Entonces es muy bonito ver al hijo retomando los pasos del padre buscando qué es lo que vio el papá, qué vio su papá en este lugar.
Entonces encontrar el lugar exacto donde su papá miró algo y escogió, mostrar algo es muy emocionante.
Y eso intenté meter en la película, en varios momentos donde filmamos en la misma locación sin que fuera parte de la historia, pero filmamos en la misma locación a Juan Preciado en el lugar, por ejemplo, cuando él llega al pueblo la primera vez y ve a Dorotea, es el mismo donde se va Susana San Juan, y claro se ve muy distinto, porque es en un momento está derruido y el otro está en apogeo, pero es el mismo lugar. Incluso Juan Preciado se quita el sombrero de la misma manera en que Pedro Paramon siendo niño, se quita el sombrero cuando se aleja Susana San Juan. Entonces esos momentos, esos paralelos entre padre e hijo que me movieron mucho de esa serie, todo surge a través de la fotografía, o sea de esa cosa de encuadrar, tienen una energía las imágenes que el hijo quiso encontrar. ¿Por qué? ¿Por qué encuadró así su padre? Entonces, eso para mí fue muy inspirador
María Fernanda Prieto: Y en términos de imágenes, ¿cuál fue la primer imagen que imaginaste de la película?
Rodrigo Prieto: Creo que fue esta toma que va bajando por la tierra y va bajando la cámara hasta llegar a la negrura, fue de las primeras cosas que imaginé, no me acuerdo si fue lo primero, pero para mí eso era el viaje, claro, el viaje al inframundo, de alguna manera es un presagio de que Juan Preciado está contando esto desde la tumba. Eh, pero eso no lo sabes obviamente en ese momento y tampoco se trata de que lo sepas, pero era como que aquí vamos, vamos a contar una historia de los muertos. Eh, esa era una y la otra era el cruce de caminos, esa imagen lejana de Juan Preciado pequeño esperando algo.
Y por cierto es una buena pregunta también para Guillermo y Alejandro, ¿en sus últimas películas parte como de una primera imagen en algún momento? o ¿Son todas? o ¿Cómo es?
Por ejemplo en Bardo, Alejandro, ¿Hubo alguna imagen que te vino primero a la cabeza?
Alejandro González Iñárritu: Yo creo que siempre más que nada puede ser una imagen o una sensación, o un sonido. O sea, yo creo que de pronto la génesis o la semilla de una película más que de una imagen concreta, para mí viene como de una serie de cosas sensoriales que sin tener ningún sentido tienen una coherencia inevitable ¿me entiendes? O sea, es algo, no sé cómo explicarlo, pero más que una imagen concreta con una idea concreta racional, es quizá, repito, un una ventana de un coche con gotas pasando por una avenida, pero el coche huele a café adentro, y es tarde y es un día nublado. O sea, hay una sensación que contiene una imagen, pero no necesariamente una narrativa de la imagen, es una imagen que contiene muchas cosas sensoriales, entonces así es como yo lo veo, a mí me pasa así.
Guillermo del Toro: Hay una hay una cosa que los japoneses tienen dos palabras para los paisajes, en los grabados, una significa el elemento compositivo de color, de movimiento, de diagonales y representa lo que se ve en el paisaje. Y la otra palabra significa que ese grabado tiene que evocar el olor, el sabor, el tiempo, el color, el calor del lugar donde lo está recordando, son dos palabras diferentes para el tipo de grabado. Entonces, yo creo que lo que pasa con la mayoría de las películas, casi siempre la imagen que la inicia, la corto en edición. O el momento ese que decía yo, “ese es el momento más fregón” va al bote de basura, es como un partido de fútbol para mi. A mí me encanta perderme en la ciudad. Entonces es un juego de fútbol donde esa imagen que no tiene importancia, avienta la pelota y pega en un lugar que no habías visto. Qué maravilla esta imagen que acaba de llegar, ni la invocaste, ni la pediste, pero hay momentos, por ejemplo, en Frankenstein, yo sabía que quería una crucifixión, ¿entiendes? Y en Pinocho quería una crucifixión. Es la misma historia, son dos caras de la misma historia.
Entonces, son cosas así. Esas cositas sí llegan, pero puede ser que no sea la exacta composición que tú querías.
Rodrigo Prieto: Pero es interesante porque recordando lo que hemos trabajado, Alejandro, hablabas del sonido y me acuerdo que muchas veces haciendo un shortlist juntos de Amores Perros, incluso es la primera que recuerdo, eh mucho era sonido, o sea, las imágenes surgían del cómo iba a sonar ese momento editorial, por ejemplo, una transición. Me acuerdo que tú hacías mucho eso y claro, lo recordaba mucho también de escucharte antes en el radio, y luego cortamos y eso es la siguiente escena, entonces el sonido creaba imágenes y yo todavía lo uso cuando estoy operando la cámara. Yo todavía uso, hago ruidos, hago sonidos, música y todo porque sí está muy relacionado el sonido con la imagen, sin duda.
Sí, es algo que para mí también fue un gran descubrimiento el trabajo del sonido, al final con Sebran Fabrou fue el que hizo el diseño sonoro y todo un equipo en México para la mezcla que fue muy bonita, pero entonces para mí encontrar el lenguaje del sonido fue también un descubriendo muy bonito.
María Fernanda Prieto: Ustedes han se han cruzado en distintas etapas de sus vidas creativas. ¿Qué papel creen que tiene la amistad y la complicidad artística para sostener una carrera larga, sobre todo en una industria que a veces puede ser muy solitaria?
Guillermo del Toro: Pues lo que pasa es que el mito del director que es horrible, porque le resta lo humano. Yo conozco a los directores más eficaces que están trabajando en el planeta y he tenido la fortuna de ver a la mayoría de ellos sudando la gota gorda, aterrorizados, no sabiendo, o sea, si supuestamente lo que entronamos del mito del directorio es la certeza, y a mí lo que me parece la ventaja más bella es la duda, realmente la arcilla del director es la duda y la fortuna de tener amigos, que tienen esta profesión, puedes ser vulnerable con ellos. Puedes decirles, "Oye, ¿cómo ves esto? Esto creo que no lo no lo logré, o sí
lo logré, dime tú. Entonces nos abrimos mucho, pues con mucha naturalidad y somos muy brutales. Vamos al cuarto de edición uno del otro, y nos decimos cosas que no nos permitimos que nos diga casi nadie. Y eso es muy bonito y te permite mantener la dimensión humana del trabajo de director, y no el mito este que yo nunca voy a entender, porque creo que es como decir que Van-Gog sabía cada pincelada. No, lo bonito era que no sabía cada pincelada y ves el grueso de la pintura y el vigor del trazo, eso es lo bonito para mí.
Entonces eso yo creo que es la gran ventaja, y a nivel humano pues nos platicamos todas las cosas en las que la hemos regado, entonces ya te quitas toda la coraza, ¿no?
Rodrigo Prieto: Estoy de acuerdo, y creo que la palabra clave aquí es la vulnerabilidad, es cierto, con los amigos te puedes abrir de una manera porque además sabes, que la manera en que te relacionas puedes decir cosas espantosas y así lo hacemos en nuestras vidas. Entonces sí me daba miedo las opiniones de mis amigos directores, es la neta, pero sí, especialmente ya en la postproducción fue que dije, "Okay, voy a soltar, voy a soltar ese miedo y a pedir ayuda." Y pues la verdad es que sí lo agradezco muchísimo, sí fue invaluable poder mostrar la película porque sabía que el público es más brutal todavía.
Alejandro González Iñárritu: Yo comparto eso también, la única forma de sobrevivir en esto también, lo que preguntabas para mí, creo que sí compartimos el sendero de una tribu única, o sea, que estamos un poco locos. Yo creo que sí hay que estar un poco loco para ser director porque se necesita mucha resiliencia. Creo que hay realmente una gran cantidad de ideas y para mí lo más difícil es poder la unidad colectiva de una sola idea, y poder impregnar a tanta gente que ayude a construir algo que se necesita, tanta gente que es algo tan colectivo, tan comunal y paradójicamente tan solitaria que pertenece a una sola idea, esa soledad de alguien es difícil de entender cuando estás rodeado de gente talentosa que son gran parte de todo esto, pero que al mismo tiempo solamente en uno recae cada una de las decisiones, y esa esa contradicción es bien difícil porque se enfrenta uno a toda una cantidad de conflictos humanos naturales, que hay que sobrevivir y que hay que tener muy claro. Yo siempre he dicho que hay una diferencia entre un testarudo y un necio, la verdad es que el necio, el que no acepta nada, el que es como una mula, que si comete los mismos errores y no quiere ver nada. Y el otro es el testarudo que básicamente sabe lo que tiene que hacer y no va a virar el objetivo de su viaje, pero sí está dispuesto a encontrar diferentes caminos y escuchar diferentes ideas para lograr esa misma idea que es muy diferente. Y esa flexibilidad de ser testarudo, de saber lo que uno quiere y no moverse de ahí, pero al mismo tiempo ser poroso y aceptar tantas cosas, esa contradicción te puede volver un poco loco y no perderse en el camino… –lo interrumpe Guillermo del Toro diciendo: a parte es una mezcla de testarudo y necio te informo jajaja, nadie es puramente el uno o el otro–
Pero también hay una cosa, –continúa Iñárritu– de lo que hablamos de pedir opiniones, yo recuerdo una vez en Babel que recibimos las notas del estudio de lo que deberíamos de hacer según ellos el primer corte. Y era tan irrisorio que Stephen Mirrione y yo hicimos el corte de lo que ellos decían que deberíamos de hacer y eran puras malas ideas, que hacían de la película una película totalmente incoherente, o sea, una locura. Y yo me acuerdo que una vez di una conferencia en una universidad, creo que presenté una escena como estaba escrita y como la habíamos presentado, y una escena como según ellos debiera ser, y les dije a los estudiantes: “este es el ejemplo vivo de que si no tienes la testarudez o una idea clara te pueden destruir tu película” y cuántos directores son víctimas del estudio o del financiero o de un mal consejo o de una duda existencial.
Mantener la voz es una de las cosas más difíciles de la resiliencia, pues llámala espiritual, física, intelectual, como se llame. Eso es muy difícil, no sé si estén de acuerdo.
Rodrigo Prieto: Creo que yo te aprendí mucho eso a ti, Alejandro. Porque me tocó ser testigo desde siempre, desde Amores Perros, contra corriente. yo miré como había problemas, ¿no? conflictos y todo en el set y pero yo siempre vi como te mantenías, podrías decir uno necio o lo que sea, pero te mantenías claro en el objetivo, en lo que querías lograr y todos nosotros los fotógrafos, diseñadores de producción, la gente de producción, estamos entrenados a lograr las cosas.
Entonces, al mismo tiempo también hay presupuestos y de pronto no es fácil hacerlo así, pero al tener un director que sabe lo que es necesario, pues la gente lo hace. O sea, yo vi mágicamente como cosas que parecían imposibles, que la producción decía que eso no iba a ocurrir, sí resultaba, sí era posible, y la única manera de llegar a eso, es con un director que diga, pues vamos por ello. Y pues me tocó vivir eso también en Pedro Páramo y lo agradezco.
O sea, sí siento que es algo que aprendí y lo llevé a mi persona, de director de estar en el set y saber que hay problemas y decir: "pero esto es necesario, tenemos que lograrlo y se logró." Y hay cosas que de pronto llovió y no pudimos filmar y bueno, tuvo que hacer cambios, pero yo te agradezco eso, y sí creo que es muy importante, siempre lo he dicho, creo que los directores sí tienen que tener cierta necedad o testarudez, sí es bien importante, porque también he visto directores que, bueno, okay, pues está bien, y el resultado no lo es, no tiene esa potencia. Entonces, bueno doy gracias a eso.
Alejandro González Iñárritu: Oye, pues qué lindo fue haber hablado con contigo y con Guillermo y con Marifer. Qué padre, la verdad. Qué bueno que ya acabaste la primera de muchas. Me imagino que ya estás envenenado, pero ojalá que no pierdas lo de la fotografía, sería una pérdida enorme para el mundo del cine si te vas de fotógrafo. Ojalá que puedas combinarlo.
Rodrigo Prieto: Sí, es la intención. Sí la verdad es que me sigue encantando la dirección de fotografía, así que voy a seguir haciéndolo y cuando salga algún proyecto para dirigir, idealmente lo haré, pero sin perder y seguir siendo director fotografía. Eso es mi pasión. Así que ahí sigo.
Muy agradecido contigo Guillermo, también de verdad ha sido muy bonita esta plática, de verdad que gracias,
Alejandro González Iñárritu: gracias a ti, Rodrigo. Gracias, Marifer qué padre que tienes este podcast.
María Fernanda Prieto: Gracias a los tres, de verdad, Rodrigo, Guillermo, Alejandro, por recordarnos que el cine cuando se atreve pueda habitar el territorio de los sueños y las revelaciones. Yo sí siento que Pedro Páramo es más que una adaptación, es una invitación a caminar por un pueblo hecho de ecos, de voces, de memorias que se niegan a morir. La película que está disponible en Netflix es un viaje, un lugar donde el tiempo y la memoria se confunden y donde cada espectador está invitado a perderse y tal vez a encontrarse.
Nos vemos pronto.
